Maskerade - so hieß der Film mit Paula Wessely in der Hauptrolle, der im Jahr 1934 der österreichischen Kinoindustrie einen internationalen Sensationserfolg verschaffte. Maskeraden - so nennen wir auch unsere Kulturgeschichte des Austrofaschismus, die sich mit den Verkleidungen und Drapierungen des repressiven österreichischen Polizeistaates zwischen 1933 und 1938 befasst. Den Maskeraden fiel in allen faschistischen Diktaturen eine tragende Rolle zu: Die Macht zeigte sich in theatralischen Auftritten, die Propaganda inszenierte kollektive Mythen und 'vaterländische' Erinnerungen. Auch der Austrofaschismus bediente sich mit mehr oder weniger Geschick der demonstrativen Pracht- und Machtentfaltung. Sie sollte die fehlende Unterstützung in der Bevölkerung wettmachen und die Exklusion von der politischen Teilhabe verschleiern. Zu den Stützen, auf die der Austrofaschismus dabei setzte, gehörten 'die Religion, die Geschichte' und vor allem 'die Kultur', die im Mittelpunkt dieses Buches steht. Ein Meisterstück der Theatralität war der Deutsche Katholikentag im September 1933, bei dem Engelbert Dollfuß, kostümiert in der Uniform des Tiroler Kaiserjägers, den 'christlich-autoritären Ständestaat' ankündigte und das Ende des Parlamentarismus ausrief.

Die Kirche - traditionell ein Machtfaktor in der festlichen Ausgestaltung des Lebens - beteiligte sich willig an der Neuordnung, weil sie sich mehr Einfluss auf das Leben der Gläubigen und ein Ende der republikanischen Säkularisierung versprach. Gemeinsame Auftritte von Dollfuß und Kardinal Innitzer erweckten den Eindruck einer Verschmelzung von Regierung und Kirche. Wallfahrten wurden zu Staatsaktionen und beschworen das göttliche Einverständnis mit dem politischen Projekt.

Auch ein erheblicher Teil des bürgerlichen Kulturlebens fügte sich in den politischen Rahmen des Dollfuß/Schuschnigg-Regimes ein. Der Wiener Film und der bürgerlich-städtische Theaterbetrieb waren gerade zu der Zeit, als Dollfuß nach und nach in die Rolle des autoritären Führers schlüpfte, von einer mächtigen Strömung der Habsburg-Nostalgie befallen. Das ließ sich instrumentalisieren. Hubert Marischka, der bekannte Regisseur von Operetten und Revuen, reklamierte gar im Programmheft des Militärspektakels O du mein Österreich für sich, dass seine Form des Theaters der Politik den Weg gewiesen habe. Das Absingen der Kaiserhymne und die Wiederbelebung der alten Uniformen sei zuerst auf der Bühne passiert: »Nicht ich gehe mit der Konjunktur, sondern das Werk, das ich auf die Bühne stelle, soll dem zum vaterländischen Geist erwachsenen österreichischen Bewußtsein die weitere Konjunktur erleichtern.«

Im Unterschied dazu hielten sich die künstlerisch gelungenen Aufführungen bei den Salzburger Festspielen, in der Wiener Staatsoper oder im Konzertbetrieb von unmittelbarer Propaganda fern. Dennoch erfüllte auch diese hochkulturelle Distanz zur Aktualität einen politischen Zweck: Sie diente der Feier Österreichs als Hort einer 'höheren', 'besseren' deutschen Kultur, und damit als Kampfansage gegen das 'barbarische' 'Dritte Reich'. Mit der Indienstnahme des Theatergenies Max Reinhardt oder der Stardirigenten Arturo Toscanini und Bruno Walter sollte dem westlichen Ausland und dem heimischen Bürgertum vermittelt werden, Österreich sei ein freier, liberaler Staat.

Ab März 1933 - nach der Ausschaltung des Parlaments als Ort der Kompromisse zwischen antagonistischen Interessen - ging in der Politik alles Schlag auf Schlag. Diejenigen, die sich bis dahin im Nationalrat, in den Landtagen, Gemeinde- oder Betriebsräten verbal bekämpft, aber auch um Kompromisse gerungen und Gesetze beschlossen hatten, waren, zum Teil durchaus nicht ungewollt, in einen Strudel der Gewalt geraten. Innerhalb kürzester Zeit hatten Dollfuß und sein Bündnis aus Christlichs

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